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16 de noviembre de 2016

El gato negro (Kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo

Dos mujeres son violadas y quemadas junto a su hogar por unos samuráis errantes. Cuando el marido de una de ellas, e hijo de otra, llega a su hogar después de sobrevivir a la guerra y cosecharse un status en la capital como samurai, se encuentra su casa en ruinas.



El J-Horror es un subgénero del de terror, exclusivamente japonés, que se recrea en la aparición de espíritus o fantasmas propios de su folclore. Aunque fue popularizado en la década de los noventa, debido a la expectación que causó The Ring (1998) en el público occidental, lo cierto es que este tipo de relatos en el ámbito cinematográfico son más bien viejos (y en el caso literario debemos remontarnos al propio medievo nipón con los cuentos "kaidan"). Aquí, dirige Kaneto Shindo, uno de sus maestros absolutos, y uno de los mejores cineastas japoneses del siglo pasado.


Sin inventar ninguna fórmula y como ya hiciera antaño con Onibaba (1964), considerada por muchos su mejor obra, Shinto nos deleita con una historia de las mismas características: ubicada en las cercanías de la puerta de Rashomon (que da paso a Kyoto y que nos recuerda al maestro Kurosawa) y desarrollada temporalmente durante una época aparentemente indeterminada del período feudal japonés, hacia la época de guerras entre clanes. En ambas, Shindo se recrea en las características que lo hacen ser un director único: la estética tenebrista y la recreación, mediante ella, de una atmósfera profundamente fantasmagórica y fascinante. Nadie hace eso mejor que él. 

Abre la película con una escena de extrema solemnidad: un plano fijo por el que vemos llegar a unos samuráis. Cuando ha acabado una de las mejores escenas de la propia cinta, nos damos cuenta de que no se ha dicho una sola palabra. Se deleita en el ritmo, en su propia narrativa. Los samuráis sudan, el sol les abrasa; cuando se cierra la cinta, nieva y lo que nos queda es una reflexión, una escena inquietante e ilusoria. 


En un análisis superficial, nos encontramos a mujeres campesinas (doblemente damnificadas) esperando la llegada de su marido, un campesino que vuelve convertido en un honorable guerrero. El campesino, que vivió fuera de casa durante años, a causa de la guerra, sólo piensa en regresar y volver a ver a su mujer y a su madre, pero tampoco lo consigue. La guerra no ha beneficiado a nadie, y sólo ha causado desunión y sufrimiento. Esto parece querer decirnos Shindo, que ya se reiteró bajo el mismo contexto belicoso en la antes mentada Onibaba.

En otro más profundo, podemos ver cómo Shindo trata el sometimiento de los campesinos en el feudalismo frente a los señores (líderes de los clanes), que son protegidos por los samuráis (aparentemente guerreros honorables). El tipo de samurai que se ve en el filme sólo sigue órdenes del señor, pese a no ser de su agrado o ir en contra de su voluntad, y en algunos casos, se convierten incluso en depredadores bandoleros que, ante la penuria de la guerra, asaltan a campesinos y los tratan a su gusto. Parece que el único fin de este guerrero es obtener reputación y, una vez conseguida, mantenerla a toda costa: cuestión de honor. En el estamento más privilegiado, el señor, que, pasando por encima de cualquier ciudadano, sólo busca su propio beneficio, llegando a la invención de heroicidades en su figura en pos de mantener su status. Una muestra de las relaciones estamentales (durante la guerra), donde premia el egoísmo, el afán por sobrevivir y por subir en la escala social. En medio de eso, conceptos como el amor que, sin llegar a salvarlo todo, maquillan mucho el alma humana. 

Es una completa espiral de horror. En definitiva, un J-Horror con la mejor estética y con una historia que bien podría ser un drama griego, donde, al final, sólo queda desazón y sufrimiento, pese a todo. 




10 de febrero de 2015

Nightcrawler (ídem, 2014), de Dan Gilroy

Do you know what fear stands for? False Evidence Appearing Real.
¿Alguna vez te has preguntado quién graba las imágenes de los accidentes de coche? ¿O de los desastres naturales? ¿O de un asesinato? La respuesta más sencilla es que dio la casualidad de que alguien estaba allí. Pero también hay profesionales que se acercan a la escena de la catástrofe para grabarla. Este contenido luego lo venden a la cadena que mejor pague, y de esta forma tú tienes toda la información del suceso mientras desayunas, a primera hora de la mañana. Para este trabajo no vale cualquiera. No te pueden afectar las muertes. Tienes que tener cara y burlar a la policía y a los familiares de las víctimas para hacerte con la mejor toma, aquella que tus competidores no puedan conseguir. Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), es el candidato perfecto, aunque tendrá que descubirlo. La película de Gilroy nos enseña el lado oscuro de los medios de comunicación, y del ser humano. ¿Estás seguro que quieres verla? Puede que no vuelvas a ver las noticias de la misma forma a partir de ahora.

A pesar de todo lo que Nightcrawler nos deja para reflexionar, he de empezar este análisis mencionando a Jake Gyllenhaal y Dan Gilroy.  Al primero ya le conocemos sobradamente (Donnie Darko (2001), Zodiac (2007), Brokeback Mountain (2005), etc.). En Nightcrawler vuelve a cambiar el registro una vez más, adaptándose perfectamente al nuevo ambiente cual camaleón. Lou Bloom es despiadado, oscuro, calculador, cínico... Y así es como se muestra Gyllenhaal. La concentración que muestra cuando intenta captar el mejor plano, o cuando "negocia" el precio de su material, son buena prueba de ello. El otro es Dan Gilroy, estrenándose a lo grande como director. Un nombre que habrá que apuntar en la agenda para próximos trabajos.



La crítica más visible de la película es el dardo lanzado a los medios. Nos guste o no, las noticias de televisión son un negocio más, que depende de la audiencia para salir adelante. Los presentadores, realizadores, los de maquillaje... Todos tienen un sueldo que hay que pagar a final de mes. A grandes rasgos: si tus noticias no interesan a nadie, tendrás poca audiencia, lo que provocará que tengas menos (o peores) anunciantes, ganes menos dinero, y no tengas con qué mantenerte. Como siempre, hay límites. Una cosa es intentar ofrecer el material de mejor calidad para los espectadores, y otra buscar el dinero por encima de todo. Algo que no pasa en nuestro país, por supuesto. Aquí todos los telediarios dedican el mismo tiempo a hablar de todos los partidos políticos, y bajo ningún concepto intentan favorecer a unos y perjudicar a otros. Como tampoco muestran hipocresía alguna con actos como el de defender #JeSuisCharlie y criminalizar a El Jueves. Nunca. En Nightcrawler se centran en cómo ganan audiencia los medios a través de los sucesos de muertes. Un vídeo sobre un asesinato en una zona rica y residencial por ejemplo, vale más que en una zona de extrarradio. Ser los primeros en mostrarlo es la forma de que al día siguiente vuelvan a sintonizar tu canal para ver si han atrapado al asesino. La escena en la que Nina (Rene Russo) guía a los presentadores para que subrayen que el asesino anda suelto, es muy reveladora.

Nina personifica el hasta donde se puede llegar para conseguir más audiencia. No sólo ofrece a Bloom más dinero, un contrato de exclusividad, o publicidad para su empresa. Acepta ser su juguete, su pareja por así decirlo, a pesar de que no le gusta. Un chantaje muy cruel, que ella acepta para poder seguir ganando audiencia, y mantener su trabajo. Porque al final, lo que importa es que el producto sea bueno, sin importar el qué se muestra. Hay un plano, del que no pondré imagenes porque es mejor que lo veáis durante la película, en el que Nina y Bloom se regodean, mientras de fondo, entre ellos dos, está en pausa un vídeo donde aparece el cuerpo de un compañero de Bloom, Rick (Riz Ahmed), mirándolos a punto de morir.



Lou Bloom somos nosotros, insensibilizados ante las muertes de las noticias. Nos aislamos de ellas porque estamos tan acostumbrados a verlas diariamente, que ya no tienen efecto sobre nosotros, a menos que se trate de alguien cercano. Lou se muestra frío en esas escenas, atento al plano, no al sufrimiento. Si hay que mover un par de cuerpos para que el plano sea mejor, se mueven. Nosotros mismos, nos sorprenderemos al terminar la película de que estábamos más atentos a lo que hacía Lou que a las muertes que grababa de forma tan explícita.

Por supuesto, la película no muestra la realidad diaria. Critica ideas, llevadas al extremo, para que a nosotros nos sea más fácil identificarlas. Lo que importa aquí es la consecuencia del trabajo de Lou, no el cómo consigue llegar el primero a los sucesos. Hay momentos que te recuerdan esto, como cuando entra en una casa antes de que llegue la policía y pone sus manos en las paredes, dejando las huellas. O la persecución de coches, en la que los de policía chocan y vuelan mientras se despreocupan de que haya alguien grabando justo detrás de ellos, siguiéndoles a toda velocidad. Sin embargo, el apartado técnico es de 10, con una fotografía muy cuidada y personal. Al acabar, te deja la misma buena sensación que Drive (2011). Aunque desde luego, esperemos que el próximo trabajo de Dan Gilroy sea todo lo contrario a Only God Forgives (2013).

17 de enero de 2015

Mommy (ídem, 2014), de Xavier Dolan


Canadá, año 2015 en una realidad ficticia. Se aprueba una ley que permite a los padres de hijos adolescentes problemáticos ingresarlos en un centro especial, en caso de que no puedan encargarse ellos mismos de su educación. Diane "Die" Despress, una madre de características singulares, decide educar ella misma a su hijo de dieciséis años, que padece ADHD y serios ataques de agresividad. La relación maternofilial se verá influenciada por una venidera amistad con la vecina de la calle de enfrente, Kyla. 


Mommy, uno de los filmes más esperados del año; primero por el cineasta que la firma y luego por el Premio del Jurado recibido en Cannes 2014, a manos de personalidades como Sofia Coppola — Lost in Translation (2003) —, Jane Campion — El piano (1993) — o Nicolas Winding Refn — Drive (2011). Y el director que la firma no es otro que Xavier Dolan, el canadiense, la joven promesa del cine mundial, que con sólo 25 años tiene a sus espaldas nada más y nada menos que cinco películas: la primera dirigida en 2009 con sólo 19 años y la en principio próxima y sexta: The Death and Life of John F, Donovan, pensada para 2016. Guste o no su característico estilo, lleno de narcisismo y contemporaneidad, de innovación y de provocación, los méritos del jovencísimo cineasta son irreconocibles. Se ha labrado con esfuerzo una ya prolífica carrera que puede dar mucho más con los años, esperemos. 


Entrando en la película, Mommy cuenta con un inicio muy sorprendente, donde se nos presenta un mundo y unos personajes a cada cual más variopinto, absurdo e irracional. Una de las cosas que más llama la atención de primeras es el formato de imagen empleado para desarrollar la cinta: 4:3, un estilo de imagen prácticamente inutilizado hablemos tanto de cine comercial como independiente y sea la década que sea, lo que hace que se muestre como un recurso estilístico y visual algo caprichoso, a priori; más cuando nos damos cuenta de que es el formato predominante durante los 140 minutos que ocupan la película y no un recurso especial de Dolan para determinadas situaciones. ¿Valdrá la pena mantenerlo como regla, sesgando la estética de la película? Para bien, para mal, quién sabe: pero un inicio realmente sorprendente, tanto de forma interna — en lo que respecta a los inverosímiles personajes y sus actitudes o la aparente lógica que emplean — como externa — en esos recursos fílmicos que comento. 

Y, después de todo ésto, es cuando Xavier Dolan decide meternos en vereda. ¿Intencionadamente o no? Quién sabe. Después de tratar de entender, durante los primeros minutos de la cinta, a esos personajes presentados con una personalidad increíble por incierta y una concordancia pensamiento-acto de forma racional bastante curiosa por inexistente, después de creer que, efectivamente, esos personajes salen de la mente de un tipo de 25 años que piensa que puede poner a personas haciendo lo que a él, como creador, se le antoje, aunque para el espectador resulte totalmente alocado, los empezamos a conocer, y a darnos cuenta de que, quizás, todo eso que veíamos bastante injustificado y esperábamos justificar, lo hace con creces. Incluso los métodos interpretativos de los actores crecen durante la película: todo es una brutal cuesta arriba hacia la más alta de las cumbres. Personajes definidos a la perfección con los que el espectador se llega a mimetizar. La estética, de repente, sí tiene sentido y razón de ser; no hace falta leer al cineasta para darse cuenta de que lo que busca es que nos centremos en lo primordial y en lo básico de su historia: los personajes. Y la narrativa se depura increíblemente hacia un sendero donde la imagen se muestra asombrosamente bella, acompañada por un uso de la música magistral.

Mommy se impone así, ante todo, como una película MUY singular que no será del gusto de todos, pero que siempre mantendrá una de las más maravillosas características: ser especial. Su visionado, en el caso particular del espectador que escribe estas líneas, da forma a una de las cosas que más le gusta hacer a cualquier amante del cine o el arte: perderse en una sala de cine, perderse en una obra, y dejarse llevar. Que todo acabe en una carrera. 


Esta libérrima y exquisita revisión contemporánea de uno de los mayores clásicos del cine francés, Los cuatrocientos golpes (1959), a su manera y a la personalísima opinión de quien suscribe estas impresiones, se atisba en las últimas tomas de las respectivas cintas: donde el mar y la playa son la ventana, y la ventana es el mar y la playa, donde el niño francés de los años cincuenta y el adolescente canadiense contemporáneo se hacen uno. La confirmación de Xavier Dolan como cineasta a tener en cuenta hoy y mañana y como futura y máxima representación para el cine canadiense y el cine mundial y atemporal. Será una espera interesante verlo madurar, y sin duda su carrera podría ser recordada dentro de muchísimo tiempo como una de las más prolíficas que se recuerden, si es que mantiene esa peculiar visión del mundo del arte y sigue filmando bajo estos baremos de calidad con la misma riqueza de producciones. A Mommy se le podría añadir un poco más de sal, y quizás vendría bien un poco de ajo, pero lo cierto es que, de los elementos que le dan forma y sí están en el plato, poco o nada se puede mejorar. 

14 de enero de 2015

Ida (ídem, 2013), de Pawel Pawlikowski


«— ¿A veces, tienes pensamientos impuros?
— Sí.
— ¿Sobre el amor carnal?
— No. 
— Es una pena. Deberías probar... De otra forma, ¿qué clase de sacrificios son esos votos tuyos?».


Polonia, 1960. Anna, que es una novicia a punto de emitir sus votos y convertirse oficialmente en monja, es enviada a la ciudad junto a su tía, Wanda, a la que nunca ha visto y que, además, es el único miembro de su familia con vida. 


Ida, una película destinada a revivir el gran cine polaco, el de la época de cineastas como Kieslowski. Hablamos, nada más y nada menos, del Gran Premio del Festival Internacional de Varsovia, Premio de la Crítica en el Festival de Toronto y Mejor película — entre muchas otros, como el Mejor guión o Mejor actriz para la interesantísima actriz polaca Agata Kulesza — en el Festival de Gijón. El director de ésta es Pawel Pawlikowski, un cineasta con una filmografía previa bastante inadvertida y alejada del relato fílmico que aquí nos atañe, lo cual es curioso, sobre todo porque su técnica se muestra increíblemente depurada, tanto en la narrativa como en los bellísimos planos en blanco y negro — desarrollados con ayuda de Lukasz Zal y Ryszard Lenczewski, encargados de la fotografía de la película, reconocidos como los autores de una de las mejores obras visuales de 2013-14 — que componen esta lúcida historia con reminiscencias claras al gran y característico cine europeo de antaño, a manos de autores como Ingmar Bergman (Suecia, Persona), Robert Bresson (Francia, Pickpocket) o Carl Theodor Dreyer (Dinamarca, La pasión de Juana de Arco), reconocidos siempre por un estilo personal elevado a la enésima potencia y sus temas recurrentes, existencialistas o de cualquier índole religiosa — sobre todo Bergman y Dreyer, en este caso. 


Ida es una de las obras más hipnóticas que he tenido el placer de disfrutar, de principio a fin. Que parte de su grandilocuencia se cimenta en su impresionante calidad visual es tan obvio como destacable. Pawlikowski utiliza, sabiamente, el formato de imagen 4:3 y no el ya clásico panorámico, tan común en nuestros tiempos. Normalmente, es precisamente este formato, el 4:3, el denostado por antiestético y anacrónico. Es, entonces, totalmente reseñable que se le dé uso en uno de los filmes más bellos de los últimos años, y lo es también que la grandísima calidad de sus planos generales — impresionantes — basen su razón de ser, precisamente, en este "anacrónico" formato. Imposible apartar la mirada, qué profundidad. Uno de los pocos reproches hacia la cinta es que no dilate más la duración de algunas tomas que piden a grito un desarrollo mayor. Es muy complicado no deleitarse con la sublime elegancia que supone escuchar composiciones de Coltrane, Mozart o J.S. Bach sobre esas mismas imágenes. 


Ida es, a rasgos generales, la historia de Anna, o mejor dicho: Ida, una mujer dedicada enteramente a labores religiosas desde su nacimiento que, en cierto momento, por orden de una de sus superiores, debe dejar el nido por unos días para conocer sus raíces antes de emitir sus votos, y andar por su propio pie. Pero, lo cierto, es que bien avanzada la película nos damos cuenta de que Ida no es sino la observación de dos personajes muy distintos y muy parecidos al mismo tiempo, Anna y Wanda, quienes, en cierto punto, parten en un viaje hacia su propia identidad como persona, cada una a su manera. De repente, lo que podría parecer el típico retrato de mujer hastiada en un convento o lo que fuere — qué malos son los prejuicios — se convierte en una contemporánea road movie motorizada por el homenaje familiar por pura realización personal y el conocimiento acerca de sí mismas y las cargas personales del pasado, capaces de marcar y herir a una persona de por vida. Nos movemos, en este caso, mediante la carrocería de lujo que suponen las dos actrices principales: Agata Kulesza y la más inexperta y también genial Agata Trzebuchowska, ambas actrices de origen polaco. 



No tiene sentido añadir mucho más. Una obra vital, de descubrimiento puro, estructurada de una forma fascinante en un guión increíblemente sólido que predispone todos los elementos básicos e idílicos para desarrollar a unos buenos personajes, llenos de porqués y preguntas sin resolver; dos personajes con similitudes, aunque con vidas totalmente opuestas, lo que hace, precisamente, que su relación sea tan peculiar e interesante. Fascinante y profundamente hipnótica, para perderse entre sus cortinas.  

11 de enero de 2015

Ghost in the Shell (Kokaku kidotai, 1995), de Mamoru Oshii

"El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisión sintonizada en un canal muerto"
Inicio de Neuromante (1984), de William Gibson. 


Año 2029, Japón. Una mujer cyborg policía, junto a su equipo, la Sección 9, investigan distintas actividades criminales, desarrolladas por un misterioso hacker que está invadiendo y poniendo en peligro las autopistas de la información tecnológica.


Nos encontramos ante una de las ya típicas películas de género de sci-fi, steampunk o directamente cualquier thriller u obra futurista, y ante las clásicas pretensiones que suelen tener ellas mismas, al menos las que pretenden contener elementos de reflexión: narrar una historia ambientada en un tiempo futuro distópico, dominado por la tecnología y la anarquía o el declive, con altas dosis de filosofía acerca de la naturaleza humana y sus enigmas y su relación destructiva o, en ocasiones, convergente con la super-tecnología. No es nada nuevo. Este tipo de obras nacen inicialmente de la literatura, y posteriormente llegan al cine en forma de película homónima — caso de Solaris (1961), de Stanislaw Lem u otros con distinto título como ¿Suenan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick, en la que se basó Blade Runner (1982) — o como irreverente inspiración — véanse las influencias de Neuromante (1984), de William Gibson, en ésta misma, Ghost in the Shell

La ciencia ficción es un género que abarca la posibilidad de muchísimas realidades muy variables, lo que hace que muchos autores — sean literatos o cineastas — vean en él un punto de partida interesante para desarrollar historias con altas dosis de contenido filosófico al anexarlas con elementos cotidianos, comunes en nuestro día a día y propios del siglo XX y XXI o directamente hablar sobre la raza humana como sociedad y como individuo particular y la característica relación que mantiene con la tecnología desde el nacimiento de ésta y en su posterior desarrollo. Nadie nombrará jamás a Andrei Tarkovsky como uno de los mejores cineastas en lo referente al campo de la ciencia ficción, pues era él mismo quien rehusaba de dicho género, pero lo cierto es que, apoyándose en las premisas que comento anteriormente, el realizador soviético pudo desarrollar filmes como la archiconocida Solaris (1972) o Stalker (1979). 

En este caso, la película que nos compete es Ghost in the Shell (1995), un filme de animación dirigido por el grandísimo cineasta japonés Mamoru Oshii — Angel's Egg (1985) o la nominada a la Palma de Oro en Cannes y secuela de la mentada aquí, Ghost in the Shell 2: Innocence (2004) — y recogido directamente de un manga homónimo de Masamune Shirow. Estamos hablando de su película más reconocida internacionalmente y, además, de uno de los animes más laureados y queridos en Japón, un país donde el género steampunk y las obras de ciencia ficción en general pegaron muy fuerte hace unas décadas, sobre todo en lo que al anime respecta. Ghost in the Shell tiene el privilegio de ser, para idiosincrasia japonesa, una de las mejores películas de animación que se hayan filmado jamás allí, título que comparte con la, en mi opinión, sobrevaloradísima Akira (1988), de Katsushiro Otomo y otras películas del mismo director o de Hayao Miyazaki y Satoshi Kon, entre otros tantos. 



Cabe reseñar que no me considero para nada un admirador de casi ninguna de las cosas que comento anteriormente — sci-fi o cualquier subgénero de éste. Normalmente son obras que suelen pecar de bastante simplismo y de un sensacionalismo vacuo en su tratamiento al, muchas veces, basar todo su poderío como obra en interesantes exposiciones visuales de una sociedad y tiempo futuros o en ser, simplemente, intentos de ensayo filosófico, resultando más bien un torrente de intentos insustanciales y sin fuerza — me refiero aquí, por supuesto, a las obras que pretenden tener un jugo filosófico y trascendental acerca del devenir del ser humano, y no de cualquier película que narre una aventura espacial, por ejemplo. Me gusta lo que pretenden, pero no — casi nunca — el cómo lo hacen o toda la carne que (no) son capaces de poner en el asador. Lo irreconocible es que no se trate de un género y derivados con muchísimo público en cualquier rincón del mundo. Cabe destacar después de todo lo dicho que, en este caso, Ghost in the Shell es rara avis por tratarse de uno de esos casos muy extraños en los que una película de estas características consigue, no sólo gustarme, sino maravillarme por completo. 


De Mamoru Oshii y sus dotes para la dirección podemos esperar una ambientación y una atmósfera colosal, y así es. Tal y como había retratado en esa especie de mundo post-apocalíptico o surrealista de Angel's Egg (1985) — una obra de arte muy especial al alcance sensorial de muy pocos realizadores —, aunque sin ahondar tanto en el pesimismo y la lucidez parsimoniosa de aquella, dota aquí a la cinta del ritmo thriller que merece, desarrollando un mundo lúgubre de tonos negros y grises muy especial, impregnado aquí, a diferencia de en Angel's Egg, por la presencia humana y las grandes urbes, que siguen en pie. 

El filme se encarga de conducir a una serie de personajes — la Sección 9 y, sobre todo, Major y Proyecto 2501 — a través de una trama llena de controversias filosóficas — todos con su parte humana y su parte robótica — y una protagonista que nos recuerda a la replicante de Blade Runner, sólo que aquí, además de belleza y fuerza, hay una soberbia profundidad. Un personaje para el recuerdo, pues en él se basa la mayor parte del contenido filosófico-existencial que hace que la cinta destaque sobre las demás, mediante sus reflexiones internas y externas acerca del sentido de su vida: si realmente existe o qué significado tienen para nuestra vida los recuerdos — una frase que ayuda a comprender un poco el sentimiento interno de estos androides, si le damos la vuelta para amoldarla al mundo de la cinta: «La vida no es como pasó, sino como la recordamos» pasa a ser «La vida es como pasó, no como la recordamos». Probablemente la historia — al menos en la adaptación de Oshii — sólo sea un mero recurso para desenvolver todo lo que comento anteriormente, pero lo cierto es que las escenas de acción están filmadas con gran maestría y, sin duda, aun asumiendo su segundo plano, se mantiene como otro punto positivo para el filme. 


Mamoru Oshii es un cineasta que, sin duda, merece todos los epítetos llegados desde Japón a su nombre, como uno de los mejores directores de anime de su historia. Ghost in the Shell tiene el privilegio de ser una de las mejores obras animadas que existen, sean del país que sean, dentro del cine narrativo o comercial y de cualquier otro tipo de producción independiente. Simplemente véanla y revísenla. Una joya. 


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