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10 de febrero de 2015

Nightcrawler (ídem, 2014), de Dan Gilroy

Do you know what fear stands for? False Evidence Appearing Real.
¿Alguna vez te has preguntado quién graba las imágenes de los accidentes de coche? ¿O de los desastres naturales? ¿O de un asesinato? La respuesta más sencilla es que dio la casualidad de que alguien estaba allí. Pero también hay profesionales que se acercan a la escena de la catástrofe para grabarla. Este contenido luego lo venden a la cadena que mejor pague, y de esta forma tú tienes toda la información del suceso mientras desayunas, a primera hora de la mañana. Para este trabajo no vale cualquiera. No te pueden afectar las muertes. Tienes que tener cara y burlar a la policía y a los familiares de las víctimas para hacerte con la mejor toma, aquella que tus competidores no puedan conseguir. Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), es el candidato perfecto, aunque tendrá que descubirlo. La película de Gilroy nos enseña el lado oscuro de los medios de comunicación, y del ser humano. ¿Estás seguro que quieres verla? Puede que no vuelvas a ver las noticias de la misma forma a partir de ahora.

A pesar de todo lo que Nightcrawler nos deja para reflexionar, he de empezar este análisis mencionando a Jake Gyllenhaal y Dan Gilroy.  Al primero ya le conocemos sobradamente (Donnie Darko (2001), Zodiac (2007), Brokeback Mountain (2005), etc.). En Nightcrawler vuelve a cambiar el registro una vez más, adaptándose perfectamente al nuevo ambiente cual camaleón. Lou Bloom es despiadado, oscuro, calculador, cínico... Y así es como se muestra Gyllenhaal. La concentración que muestra cuando intenta captar el mejor plano, o cuando "negocia" el precio de su material, son buena prueba de ello. El otro es Dan Gilroy, estrenándose a lo grande como director. Un nombre que habrá que apuntar en la agenda para próximos trabajos.



La crítica más visible de la película es el dardo lanzado a los medios. Nos guste o no, las noticias de televisión son un negocio más, que depende de la audiencia para salir adelante. Los presentadores, realizadores, los de maquillaje... Todos tienen un sueldo que hay que pagar a final de mes. A grandes rasgos: si tus noticias no interesan a nadie, tendrás poca audiencia, lo que provocará que tengas menos (o peores) anunciantes, ganes menos dinero, y no tengas con qué mantenerte. Como siempre, hay límites. Una cosa es intentar ofrecer el material de mejor calidad para los espectadores, y otra buscar el dinero por encima de todo. Algo que no pasa en nuestro país, por supuesto. Aquí todos los telediarios dedican el mismo tiempo a hablar de todos los partidos políticos, y bajo ningún concepto intentan favorecer a unos y perjudicar a otros. Como tampoco muestran hipocresía alguna con actos como el de defender #JeSuisCharlie y criminalizar a El Jueves. Nunca. En Nightcrawler se centran en cómo ganan audiencia los medios a través de los sucesos de muertes. Un vídeo sobre un asesinato en una zona rica y residencial por ejemplo, vale más que en una zona de extrarradio. Ser los primeros en mostrarlo es la forma de que al día siguiente vuelvan a sintonizar tu canal para ver si han atrapado al asesino. La escena en la que Nina (Rene Russo) guía a los presentadores para que subrayen que el asesino anda suelto, es muy reveladora.

Nina personifica el hasta donde se puede llegar para conseguir más audiencia. No sólo ofrece a Bloom más dinero, un contrato de exclusividad, o publicidad para su empresa. Acepta ser su juguete, su pareja por así decirlo, a pesar de que no le gusta. Un chantaje muy cruel, que ella acepta para poder seguir ganando audiencia, y mantener su trabajo. Porque al final, lo que importa es que el producto sea bueno, sin importar el qué se muestra. Hay un plano, del que no pondré imagenes porque es mejor que lo veáis durante la película, en el que Nina y Bloom se regodean, mientras de fondo, entre ellos dos, está en pausa un vídeo donde aparece el cuerpo de un compañero de Bloom, Rick (Riz Ahmed), mirándolos a punto de morir.



Lou Bloom somos nosotros, insensibilizados ante las muertes de las noticias. Nos aislamos de ellas porque estamos tan acostumbrados a verlas diariamente, que ya no tienen efecto sobre nosotros, a menos que se trate de alguien cercano. Lou se muestra frío en esas escenas, atento al plano, no al sufrimiento. Si hay que mover un par de cuerpos para que el plano sea mejor, se mueven. Nosotros mismos, nos sorprenderemos al terminar la película de que estábamos más atentos a lo que hacía Lou que a las muertes que grababa de forma tan explícita.

Por supuesto, la película no muestra la realidad diaria. Critica ideas, llevadas al extremo, para que a nosotros nos sea más fácil identificarlas. Lo que importa aquí es la consecuencia del trabajo de Lou, no el cómo consigue llegar el primero a los sucesos. Hay momentos que te recuerdan esto, como cuando entra en una casa antes de que llegue la policía y pone sus manos en las paredes, dejando las huellas. O la persecución de coches, en la que los de policía chocan y vuelan mientras se despreocupan de que haya alguien grabando justo detrás de ellos, siguiéndoles a toda velocidad. Sin embargo, el apartado técnico es de 10, con una fotografía muy cuidada y personal. Al acabar, te deja la misma buena sensación que Drive (2011). Aunque desde luego, esperemos que el próximo trabajo de Dan Gilroy sea todo lo contrario a Only God Forgives (2013).

17 de enero de 2015

Mommy (ídem, 2014), de Xavier Dolan


Canadá, año 2015 en una realidad ficticia. Se aprueba una ley que permite a los padres de hijos adolescentes problemáticos ingresarlos en un centro especial, en caso de que no puedan encargarse ellos mismos de su educación. Diane "Die" Despress, una madre de características singulares, decide educar ella misma a su hijo de dieciséis años, que padece ADHD y serios ataques de agresividad. La relación maternofilial se verá influenciada por una venidera amistad con la vecina de la calle de enfrente, Kyla. 


Mommy, uno de los filmes más esperados del año; primero por el cineasta que la firma y luego por el Premio del Jurado recibido en Cannes 2014, a manos de personalidades como Sofia Coppola — Lost in Translation (2003) —, Jane Campion — El piano (1993) — o Nicolas Winding Refn — Drive (2011). Y el director que la firma no es otro que Xavier Dolan, el canadiense, la joven promesa del cine mundial, que con sólo 25 años tiene a sus espaldas nada más y nada menos que cinco películas: la primera dirigida en 2009 con sólo 19 años y la en principio próxima y sexta: The Death and Life of John F, Donovan, pensada para 2016. Guste o no su característico estilo, lleno de narcisismo y contemporaneidad, de innovación y de provocación, los méritos del jovencísimo cineasta son irreconocibles. Se ha labrado con esfuerzo una ya prolífica carrera que puede dar mucho más con los años, esperemos. 


Entrando en la película, Mommy cuenta con un inicio muy sorprendente, donde se nos presenta un mundo y unos personajes a cada cual más variopinto, absurdo e irracional. Una de las cosas que más llama la atención de primeras es el formato de imagen empleado para desarrollar la cinta: 4:3, un estilo de imagen prácticamente inutilizado hablemos tanto de cine comercial como independiente y sea la década que sea, lo que hace que se muestre como un recurso estilístico y visual algo caprichoso, a priori; más cuando nos damos cuenta de que es el formato predominante durante los 140 minutos que ocupan la película y no un recurso especial de Dolan para determinadas situaciones. ¿Valdrá la pena mantenerlo como regla, sesgando la estética de la película? Para bien, para mal, quién sabe: pero un inicio realmente sorprendente, tanto de forma interna — en lo que respecta a los inverosímiles personajes y sus actitudes o la aparente lógica que emplean — como externa — en esos recursos fílmicos que comento. 

Y, después de todo ésto, es cuando Xavier Dolan decide meternos en vereda. ¿Intencionadamente o no? Quién sabe. Después de tratar de entender, durante los primeros minutos de la cinta, a esos personajes presentados con una personalidad increíble por incierta y una concordancia pensamiento-acto de forma racional bastante curiosa por inexistente, después de creer que, efectivamente, esos personajes salen de la mente de un tipo de 25 años que piensa que puede poner a personas haciendo lo que a él, como creador, se le antoje, aunque para el espectador resulte totalmente alocado, los empezamos a conocer, y a darnos cuenta de que, quizás, todo eso que veíamos bastante injustificado y esperábamos justificar, lo hace con creces. Incluso los métodos interpretativos de los actores crecen durante la película: todo es una brutal cuesta arriba hacia la más alta de las cumbres. Personajes definidos a la perfección con los que el espectador se llega a mimetizar. La estética, de repente, sí tiene sentido y razón de ser; no hace falta leer al cineasta para darse cuenta de que lo que busca es que nos centremos en lo primordial y en lo básico de su historia: los personajes. Y la narrativa se depura increíblemente hacia un sendero donde la imagen se muestra asombrosamente bella, acompañada por un uso de la música magistral.

Mommy se impone así, ante todo, como una película MUY singular que no será del gusto de todos, pero que siempre mantendrá una de las más maravillosas características: ser especial. Su visionado, en el caso particular del espectador que escribe estas líneas, da forma a una de las cosas que más le gusta hacer a cualquier amante del cine o el arte: perderse en una sala de cine, perderse en una obra, y dejarse llevar. Que todo acabe en una carrera. 


Esta libérrima y exquisita revisión contemporánea de uno de los mayores clásicos del cine francés, Los cuatrocientos golpes (1959), a su manera y a la personalísima opinión de quien suscribe estas impresiones, se atisba en las últimas tomas de las respectivas cintas: donde el mar y la playa son la ventana, y la ventana es el mar y la playa, donde el niño francés de los años cincuenta y el adolescente canadiense contemporáneo se hacen uno. La confirmación de Xavier Dolan como cineasta a tener en cuenta hoy y mañana y como futura y máxima representación para el cine canadiense y el cine mundial y atemporal. Será una espera interesante verlo madurar, y sin duda su carrera podría ser recordada dentro de muchísimo tiempo como una de las más prolíficas que se recuerden, si es que mantiene esa peculiar visión del mundo del arte y sigue filmando bajo estos baremos de calidad con la misma riqueza de producciones. A Mommy se le podría añadir un poco más de sal, y quizás vendría bien un poco de ajo, pero lo cierto es que, de los elementos que le dan forma y sí están en el plato, poco o nada se puede mejorar. 

14 de enero de 2015

Ida (ídem, 2013), de Pawel Pawlikowski


«— ¿A veces, tienes pensamientos impuros?
— Sí.
— ¿Sobre el amor carnal?
— No. 
— Es una pena. Deberías probar... De otra forma, ¿qué clase de sacrificios son esos votos tuyos?».


Polonia, 1960. Anna, que es una novicia a punto de emitir sus votos y convertirse oficialmente en monja, es enviada a la ciudad junto a su tía, Wanda, a la que nunca ha visto y que, además, es el único miembro de su familia con vida. 


Ida, una película destinada a revivir el gran cine polaco, el de la época de cineastas como Kieslowski. Hablamos, nada más y nada menos, del Gran Premio del Festival Internacional de Varsovia, Premio de la Crítica en el Festival de Toronto y Mejor película — entre muchas otros, como el Mejor guión o Mejor actriz para la interesantísima actriz polaca Agata Kulesza — en el Festival de Gijón. El director de ésta es Pawel Pawlikowski, un cineasta con una filmografía previa bastante inadvertida y alejada del relato fílmico que aquí nos atañe, lo cual es curioso, sobre todo porque su técnica se muestra increíblemente depurada, tanto en la narrativa como en los bellísimos planos en blanco y negro — desarrollados con ayuda de Lukasz Zal y Ryszard Lenczewski, encargados de la fotografía de la película, reconocidos como los autores de una de las mejores obras visuales de 2013-14 — que componen esta lúcida historia con reminiscencias claras al gran y característico cine europeo de antaño, a manos de autores como Ingmar Bergman (Suecia, Persona), Robert Bresson (Francia, Pickpocket) o Carl Theodor Dreyer (Dinamarca, La pasión de Juana de Arco), reconocidos siempre por un estilo personal elevado a la enésima potencia y sus temas recurrentes, existencialistas o de cualquier índole religiosa — sobre todo Bergman y Dreyer, en este caso. 


Ida es una de las obras más hipnóticas que he tenido el placer de disfrutar, de principio a fin. Que parte de su grandilocuencia se cimenta en su impresionante calidad visual es tan obvio como destacable. Pawlikowski utiliza, sabiamente, el formato de imagen 4:3 y no el ya clásico panorámico, tan común en nuestros tiempos. Normalmente, es precisamente este formato, el 4:3, el denostado por antiestético y anacrónico. Es, entonces, totalmente reseñable que se le dé uso en uno de los filmes más bellos de los últimos años, y lo es también que la grandísima calidad de sus planos generales — impresionantes — basen su razón de ser, precisamente, en este "anacrónico" formato. Imposible apartar la mirada, qué profundidad. Uno de los pocos reproches hacia la cinta es que no dilate más la duración de algunas tomas que piden a grito un desarrollo mayor. Es muy complicado no deleitarse con la sublime elegancia que supone escuchar composiciones de Coltrane, Mozart o J.S. Bach sobre esas mismas imágenes. 


Ida es, a rasgos generales, la historia de Anna, o mejor dicho: Ida, una mujer dedicada enteramente a labores religiosas desde su nacimiento que, en cierto momento, por orden de una de sus superiores, debe dejar el nido por unos días para conocer sus raíces antes de emitir sus votos, y andar por su propio pie. Pero, lo cierto, es que bien avanzada la película nos damos cuenta de que Ida no es sino la observación de dos personajes muy distintos y muy parecidos al mismo tiempo, Anna y Wanda, quienes, en cierto punto, parten en un viaje hacia su propia identidad como persona, cada una a su manera. De repente, lo que podría parecer el típico retrato de mujer hastiada en un convento o lo que fuere — qué malos son los prejuicios — se convierte en una contemporánea road movie motorizada por el homenaje familiar por pura realización personal y el conocimiento acerca de sí mismas y las cargas personales del pasado, capaces de marcar y herir a una persona de por vida. Nos movemos, en este caso, mediante la carrocería de lujo que suponen las dos actrices principales: Agata Kulesza y la más inexperta y también genial Agata Trzebuchowska, ambas actrices de origen polaco. 



No tiene sentido añadir mucho más. Una obra vital, de descubrimiento puro, estructurada de una forma fascinante en un guión increíblemente sólido que predispone todos los elementos básicos e idílicos para desarrollar a unos buenos personajes, llenos de porqués y preguntas sin resolver; dos personajes con similitudes, aunque con vidas totalmente opuestas, lo que hace, precisamente, que su relación sea tan peculiar e interesante. Fascinante y profundamente hipnótica, para perderse entre sus cortinas.  

11 de enero de 2015

Ghost in the Shell (Kokaku kidotai, 1995), de Mamoru Oshii

"El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisión sintonizada en un canal muerto"
Inicio de Neuromante (1984), de William Gibson. 


Año 2029, Japón. Una mujer cyborg policía, junto a su equipo, la Sección 9, investigan distintas actividades criminales, desarrolladas por un misterioso hacker que está invadiendo y poniendo en peligro las autopistas de la información tecnológica.


Nos encontramos ante una de las ya típicas películas de género de sci-fi, steampunk o directamente cualquier thriller u obra futurista, y ante las clásicas pretensiones que suelen tener ellas mismas, al menos las que pretenden contener elementos de reflexión: narrar una historia ambientada en un tiempo futuro distópico, dominado por la tecnología y la anarquía o el declive, con altas dosis de filosofía acerca de la naturaleza humana y sus enigmas y su relación destructiva o, en ocasiones, convergente con la super-tecnología. No es nada nuevo. Este tipo de obras nacen inicialmente de la literatura, y posteriormente llegan al cine en forma de película homónima — caso de Solaris (1961), de Stanislaw Lem u otros con distinto título como ¿Suenan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick, en la que se basó Blade Runner (1982) — o como irreverente inspiración — véanse las influencias de Neuromante (1984), de William Gibson, en ésta misma, Ghost in the Shell

La ciencia ficción es un género que abarca la posibilidad de muchísimas realidades muy variables, lo que hace que muchos autores — sean literatos o cineastas — vean en él un punto de partida interesante para desarrollar historias con altas dosis de contenido filosófico al anexarlas con elementos cotidianos, comunes en nuestro día a día y propios del siglo XX y XXI o directamente hablar sobre la raza humana como sociedad y como individuo particular y la característica relación que mantiene con la tecnología desde el nacimiento de ésta y en su posterior desarrollo. Nadie nombrará jamás a Andrei Tarkovsky como uno de los mejores cineastas en lo referente al campo de la ciencia ficción, pues era él mismo quien rehusaba de dicho género, pero lo cierto es que, apoyándose en las premisas que comento anteriormente, el realizador soviético pudo desarrollar filmes como la archiconocida Solaris (1972) o Stalker (1979). 

En este caso, la película que nos compete es Ghost in the Shell (1995), un filme de animación dirigido por el grandísimo cineasta japonés Mamoru Oshii — Angel's Egg (1985) o la nominada a la Palma de Oro en Cannes y secuela de la mentada aquí, Ghost in the Shell 2: Innocence (2004) — y recogido directamente de un manga homónimo de Masamune Shirow. Estamos hablando de su película más reconocida internacionalmente y, además, de uno de los animes más laureados y queridos en Japón, un país donde el género steampunk y las obras de ciencia ficción en general pegaron muy fuerte hace unas décadas, sobre todo en lo que al anime respecta. Ghost in the Shell tiene el privilegio de ser, para idiosincrasia japonesa, una de las mejores películas de animación que se hayan filmado jamás allí, título que comparte con la, en mi opinión, sobrevaloradísima Akira (1988), de Katsushiro Otomo y otras películas del mismo director o de Hayao Miyazaki y Satoshi Kon, entre otros tantos. 



Cabe reseñar que no me considero para nada un admirador de casi ninguna de las cosas que comento anteriormente — sci-fi o cualquier subgénero de éste. Normalmente son obras que suelen pecar de bastante simplismo y de un sensacionalismo vacuo en su tratamiento al, muchas veces, basar todo su poderío como obra en interesantes exposiciones visuales de una sociedad y tiempo futuros o en ser, simplemente, intentos de ensayo filosófico, resultando más bien un torrente de intentos insustanciales y sin fuerza — me refiero aquí, por supuesto, a las obras que pretenden tener un jugo filosófico y trascendental acerca del devenir del ser humano, y no de cualquier película que narre una aventura espacial, por ejemplo. Me gusta lo que pretenden, pero no — casi nunca — el cómo lo hacen o toda la carne que (no) son capaces de poner en el asador. Lo irreconocible es que no se trate de un género y derivados con muchísimo público en cualquier rincón del mundo. Cabe destacar después de todo lo dicho que, en este caso, Ghost in the Shell es rara avis por tratarse de uno de esos casos muy extraños en los que una película de estas características consigue, no sólo gustarme, sino maravillarme por completo. 


De Mamoru Oshii y sus dotes para la dirección podemos esperar una ambientación y una atmósfera colosal, y así es. Tal y como había retratado en esa especie de mundo post-apocalíptico o surrealista de Angel's Egg (1985) — una obra de arte muy especial al alcance sensorial de muy pocos realizadores —, aunque sin ahondar tanto en el pesimismo y la lucidez parsimoniosa de aquella, dota aquí a la cinta del ritmo thriller que merece, desarrollando un mundo lúgubre de tonos negros y grises muy especial, impregnado aquí, a diferencia de en Angel's Egg, por la presencia humana y las grandes urbes, que siguen en pie. 

El filme se encarga de conducir a una serie de personajes — la Sección 9 y, sobre todo, Major y Proyecto 2501 — a través de una trama llena de controversias filosóficas — todos con su parte humana y su parte robótica — y una protagonista que nos recuerda a la replicante de Blade Runner, sólo que aquí, además de belleza y fuerza, hay una soberbia profundidad. Un personaje para el recuerdo, pues en él se basa la mayor parte del contenido filosófico-existencial que hace que la cinta destaque sobre las demás, mediante sus reflexiones internas y externas acerca del sentido de su vida: si realmente existe o qué significado tienen para nuestra vida los recuerdos — una frase que ayuda a comprender un poco el sentimiento interno de estos androides, si le damos la vuelta para amoldarla al mundo de la cinta: «La vida no es como pasó, sino como la recordamos» pasa a ser «La vida es como pasó, no como la recordamos». Probablemente la historia — al menos en la adaptación de Oshii — sólo sea un mero recurso para desenvolver todo lo que comento anteriormente, pero lo cierto es que las escenas de acción están filmadas con gran maestría y, sin duda, aun asumiendo su segundo plano, se mantiene como otro punto positivo para el filme. 


Mamoru Oshii es un cineasta que, sin duda, merece todos los epítetos llegados desde Japón a su nombre, como uno de los mejores directores de anime de su historia. Ghost in the Shell tiene el privilegio de ser una de las mejores obras animadas que existen, sean del país que sean, dentro del cine narrativo o comercial y de cualquier otro tipo de producción independiente. Simplemente véanla y revísenla. Una joya. 


7 de enero de 2015

Análisis en profundidad: Paranoia Agent (Mōsō Dairinin, 2004), de Satoshi Kon


«A veces preferimos echarle la culpa a terceros, a un externo — a veces imaginario — que tomar responsabilidad de nuestros propios actos. Yo no, ya maduré. Adiós, Shonen Bat».

Una diseñadora gráfica residente en Tokyo, autora de un peluche muy popular en Japón, es la envidia de todos sus compañeros de trabajo. Al mismo tiempo, ella sufre una depresión porque esos mismos colegas la dejan de lado y porque su jefe la presiona constantemente para que vuelva a crear una mascota con el mismo reclamo que su anterior trabajo. Un día, regresando a casa, es atacada violentamente, siendo hospitalizada. El autor del ataque es un chico en patines y con un bate ligeramente doblado... Dos detectives se encargarán de llevar el caso. 

Paranoia Agent es una serie de TV creada y dirigida por el director de animación japonés, y en menor medida dibujante y guionista de cómics, Satoshi Kon — Perfect Blue (1998) o Paprika (2006) — dividida en 13 episodios de 24 minutos, cada uno de ellos autoconclusivo. El único trabajo televisivo del cineasta, que dedicó su casi perfecta y corta carrera a la gran pantalla, con cinco películas estrenadas y una a medias — The Dream Machine  —, a raíz de su muerte prematura por cáncer en mayo de 2010, con sólo 46 años. 

La serie habla sobre diversos problemas o peculiaridades de la sociedad japonesa actual, enlazados mínimamente entre ellos a través de Shonen Bat (El chico del bate), un criminal en patines que usa su bate como arma para asaltar a sus víctimas. Satoshi Kon explora así la sociedad contemporánea, siempre bajo su peculiar visión del mundo y de hacer cine y aprovecha para reunir en un sólo trabajo historias que había imaginado durante la realización de sus otras películas, pero que por un motivo u otro, no pudo incluir. 


1. Aparece El chico del bate 



La serie asienta sus bases. Introduce el primer caso de agresión y el más recurrente de todos durante la serie y se analizan temas como el trabajo en la sociedad japonesa y la enorme competitividad a la que están sometidos los empleados — igual que en la etapa educativa y los alumnos — y, en cierto modo, el fenómeno fan y la exaltación de ídolos o iconos creados por las grandes sociedades y los medios de comunicación, como es el caso de Maromi, el peluche desarrollado por Sagi Tsukiko. Cuando la creación sobrepasa en cualquier aspecto a su creador. 

Si se han visto previamente otras obras de Satoshi Kon — un director que es muy incisivo siempre en su estilo y en sus temas — no es muy difícil intuir los pilares básicos sobre los que se cimentare la serie y entrever las pequeñas trampas que utilizará el cineasta para hacernos entrar en su mundo. 

2. Los patines de oro



Un fragmento bastante simplón — quizás el que más — del cómputo global de la serie, pero lo cierto es que es el único episodio que habla de una de las etapas más importantes del desarrollo vital: la infancia. Y Satoshi Kon incide en la relación que mantienen los jóvenes y los adultos entre sí y la manera de (no) entenderse. Explora la vida escolar japonesa y la alta competitividad deshumanizadora que se vive en las escuelas o el bullying al que se ven sometidos ciertos niños por no encajar en la pequeña sociedad juvenil. 

3. Doble Lips


Quizás el primer gran capítulo de Paranoia Agent. Con reminiscencias de uno de sus trabajos más conocidos y reconocidos, como es Perfect Blue (1998), esa obra capaz de inspirar a cineastas como Darren Aronofsky — Cisne negro (Black Swan, 2010). Y para ello aprovecha un personaje de Los patines de oro (segundo capítulo) — como comento al principio, la serie sigue un modelo autoconclusivo en todo momento, pero los capítulos están relacionados entre sí por personajes, escenarios o tiempos —, una profesora particular. Perfect Blue cimenta su trama principal en una patología psicológica como es el trastorno de personalidad múltiple, que hace que una misma persona pueda vivir o ver de formas distintas la vida dependiendo de las circunstancias. Esa profesora que en el segundo episodio se nos presentó como un personaje totalmente puro, aquí se transforma totalmente cuando lo conocemos a fondo. Doble Lips vive de su atmósfera. 

4. El camino de un hombre 


Un episodio brutalmente crítico con las miserias y las apariencias, haciendo que la sociedad quede al desnudo. Hace uso del montaje paralelo para contraponer la historia de un policía que debe dinero a la mafia japonesa, y debe robar — llegándose a drogar para no sentir ansia o miedo — o pasar todo tipo de situaciones que van en contra de su dignidad para que éstos no le hagan daño a su círculo familiar; y otra más críptica y sin un sentido estricto: imágenes sueltas de un manga clásico cuyo motor principal es ensalzar el valor de hombre, su orgullo, la valentía... Las conclusiones salen solas. Demoledor. 

5. El guerrero sagrado 



Uno de los capítulos más libres de la serie. Si durante la misma podemos palpar referencias o ideas recurrentes en sus otros trabajos, en este episodio hay que citar a la posterior Paprika (Papurika, 2006), su última película. El McGuffin para mostrarnos un mundo totalmente alternativo en el que las leyes físicas de nuestro universo no tienen cabida es el interrogatorio por parte de los dos detectives a un crío que puede saber algo sobre Shonen Bat. Mediante una especie de juego entre uno de los policías y el crío, se nos narra una aventura a modo de juego RPG. 

6. Intranquilidad por el golpe directo 



Y, de nuevo, el recurso del resurgir de un personaje que habíamos captado como X y al final es Y. Impactante historia sobre la pedofilia y el drama personal. «Papá... de mayor quiero ser tu novia [...]». 

7. Mhz


Primer episodio donde Paranoia Agent deja de lado su leitmotiv principal — El chico del bate — y los afectados por éste y se centra en dos piezas fundamentales para el desarrollo de la serie, analizadas hasta el momento de una forma sólo superficial: ambos detectives encargados del caso. Cuando la trama los presenta como personas, cuando su trabajo los sobrepasa como individuos y sus personalidades se empiezan a mezclar con el caso: cuando nacen los primeros desórdenes emocionales y psicológicos. Al más puro estilo True Detective (2014).

8. Los planes de la familia feliz



Nada destacable para la trama principal, y el hecho de que sea tan ajeno y dé tan poco de sí mismo en cualquier aspecto — guión, personajes, psicología o atmósfera — hace de él un episodio muy muy flojo, en mi humilde opinión. Puede rescatarse algún tema interesante como la mofa a la muerte y la completa dejadez hacia la vida con un punto de vista humorístico y negro, pero sin llegar hacia ningún puerto. Una versión mucho menos impactante de Harold y Maude (Harold and Maude, 1971). 

9. ETC



El caso de Shonen Bat deja de ser un caso meramente detectivesco o policíaco y se convierte en un fenómeno social, haciendo que cualquier persona medianamente informada esté al tanto sobre los sucesos referentes a los asaltos y sus novedades. Satoshi Kon dedica los 24 minutos de este episodio a dejar su "cámara" situada en un banco entre edificios, en una pequeña comunidad de vecinos. Múltiples amas de casa se pasean por delante de ella y se cuentan entre ellas historias que han oído, les han contado o les han sucedido, supuestamente, a ellas mismas. Un episodio extraño y fuertemente marcado por los desniveles entre las distintas historias, pero siempre curioso. 

10. Maromi dormitando



Mi humilde castellano no da para describir las sensaciones que siento al admirar este capítulo. Satoshi Kon, esta vez, nos habla sobre un pequeño estudio de animación que debe realizar la serie del icónico y archiconocido muñeco Maromi; un estudio análogo al mismo que se encarga de llevar a cabo Paranoia Agent — supongamos.

Además de ser muy didáctico al explicar quién realiza cada función dentro de la tarea de hacer una animación, es uno de los capítulos mejor construidos desde el plano del miedo más profundo que podemos llegar a sentir. La atmósfera de inestabilidad psicológica, tanto en sus personajes como en el espectador, es soberbia. Y además, tiene la virtud de ser un capítulo divertidísimo. La narración intercala momentos en el estudio, con todo el equipo junto, y momentos a solas de nuestro protagonista en el coche, donde le sucederán todo tipo de cosas. Desde mi punto de vista, el punto álgido de la serie donde tú mismo llegas a sentir en primera persona el miedo que puede evocar en cualquier personaje a lo largo de la serie Shonen Bat, el verdadero pánico. Cuando miras de reojo para atrás y ves a alguien, cuando la radio se bloquea y empieza a sonar la composición principal...

Vuelve a tocar temas como el de la deshumanización laboral, donde el producto, sea el que sea, o cualquier creación llegan a ser más relevantes que sus propios creadores, los trabajadores, y sus derechos. Las personas ya no importan: el producto está por encima. El último plano es desolador, y rotundo. Cabe resaltar la contraposición entre lo que vivimos en este capítulo y lo que llegan a ver los supuestos espectadores de la serie de Maromi. Impresionante.


11. Prohibido entrar



Nuevamente la narración recurre al montaje paralelo para llevar a cabo una contraposición de ideas, sentimientos y planteamientos. Resucita un personaje carismático y recurrente a lo largo de la serie, y golpea al espectador con una historia que nadie puede esperar. Desde Mhz. (séptimo capítulo), donde el caso sobrepasa totalmente la labor como detective de los dos personajes encargados del caso, no habíamos tenido más noticias de ellos...

Habla del fracaso laboral — quizás no "real", pero sí teniendo en cuenta, primero, la mentalidad japonesa y, segundo, cómo se sienten los personajes tras ese varapalo —, de los problemas personales que intentaron superar y de un mundo «que no está hecho para ellos». Aquí, además, convivimos con uno de los personajes más valientes a lo largo de la serie: una mujer capaz de intentar dialogar con Shonen Bat, al no tener ningún apego a la vida o miedo a la muerte: lo enfrenta y gana, porque el trabajo de Shonen Bat dentro de la serie no tiene sentido con esa mujer. El personaje más débil físicamente se impone como el más robusto en cuanto a psicología. Una muestra más, por cierto, de que Shonen Bat basa su sentido existencial en el miedo de las personas. 

12. Radar Man



Es difícil trazar una línea entre la realidad y la fantasía durante el transcurso de este capítulo, y los momentos donde podemos llegar a atisbarla son casi inexistentes, pues los cambios entre una y otra no están claros, se tornan de un lado a otro con agilidad. Un episodio que prepara el terreno para el último. La analogía entre Maromi y Shonen Bat y el resurgimiento del personaje de Tsuki como el que da sentido al fenómeno social, volviendo al principio, magnífico. Ambos — Maromi y Shonen Bat — iconos creados por la sociedad, inexistentes: y aunque así sea, tienen consistencia, no son ficticios. 

13. El último capítulo



«Otra respuesta desencadenará otro misterio». Se va de las manos, ¿y pasa algo? Es una paranoia. Nada más lejos de querer narrarnos un capítulo aclaratorio con vistas a la trama de la serie, donde se expliquen los sucesos de una forma medianamente clara, tenemos uno de los tres o cuatro capítulos más abiertamente oníricos de la obra. Desde el mundo irreal de los dulces hasta la desolada realidad en la que viven las personas de Paranoia Agent. En mi opinión, la serie no podría haber tenido un mejor final. Un mundo cíclico, donde nada es lo que parece y las miserias existen, un mundo increíble. Volvemos a empezar.

Es complicado intuir el desenlace final, y aunque desde más o menos el principio de la serie podamos entender que Shonen Bat no existe, que es producto de una sociedad malsana, por los motivos que fueren, no resta ni un ápice de intriga, misterio o emoción, sorpresa. Paranoia Agent tiene el placer de contar con capítulos de todos los tonos. Es fascinante, porque cada sesión puede parecer una película de hora y poco, teniendo en cuenta su profundidad. No estamos ante uno de esos animes de carácter comercial donde diez minutos se van entre opening y ending.

En Paranoia Agent, además, podemos atisbar tics recurrentes en el resto de la filmografía del japonés, y es que muchas veces se puede ver en la pantalla Perfect Blue (1997), al hablar de un thriller de importante atmósfera y dobles personalidades y personajes muy extravagantes y oscuros. Podemos ver también Millennium Actress (2001) en el juego realidad-fantasía, empleado con recurrencia, o en la idealización de una querencia como algo que influye directamente en la forma de ser del individuo y lo marca. O Paprika (2006), en la desbordante imaginación para retratar un mundo totalmente anárquico exento de cualquier ley del planeta Tierra. Pero destaco sobre todo Perfect Blue — en mi opinión su obra maestra junto a esta misma, a Paranoia Agent — porque tanto en ésta como en la serie que tratamos se habla de la magnitud de lo social como conjunto, y de lo que es capaz de crear, aunque éste se manifieste como algo irreal. Maromi y Shonen Bat como contraposición entre la felicidad y la muerte y la destrucción, como dos fenómenos sociales que asustan y repudian y en Perfect Blue el movimiento idol y la fama, un mundo aparentemente de rosas, que puede esconder mucho más de lo que enseña a primera vista.

Al final nos encontramos ante una paranoia colectiva. Un fenómeno surgido a partir de la mente de una única persona, un fenómeno que se expandió como la pólvora; una mentira que se convirtió en leyenda. Shonen Bat no significa ni es nada, sólo un McGuffin, el leitmotiv psicológico de la serie, que se utiliza como nexo entre los distintos personajes que la habitan. Todos tenemos problemas a lo largo de nuestras vidas, todos fracasamos y todos nos intentamos evadir alguna vez. Y Satoshi Kon, un cineasta fantástico cuya corta trayectoria da muchísimo de sí, aprovecha este hecho para destripar a modo de pequeñas píldoras el Japón contemporáneo, un sitio lleno de problemas y taras mentales, como cualquier otro del mundo, a modo de thriller. Acordarnos durante el visionado de directores como David Lynch no es nada complicado. La animación es un medio idóneo para contar estas historias, porque retratar la plasticidad de los sueños en el cine de carne y hueso tiene límites, pero aquí no. Y es así como Satoshi Kon alcanza sus mayores cotas como cineasta. Una serie imprescindible.


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