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25 de abril de 2018

Notas sobre 'Los cuatrocientos golpes' (Les quatre cents coups, 1959), de François Truffaut



X La ‘nouvelle vague’ es un movimiento de libertad dentro de los cánones del cine narrativo clásico que abre, precisamente, la libertad cinematográfica que caracteriza las vanguardias y los movimientos fílmicos de la década de los sesenta. Truffaut es libérrimo tanto en su retórica como en la esencia de su relato. 

X ‘Los cuatrocientos golpes’ retrata, no sólo la infancia, sino la propia edad adulta. Lo excepcional aquí es que la obra no necesita recurrir, para intentar plasmar la vida contemporánea, a la óptica de la madurez adulta ni tampoco a grandes problemas.

X El París de fines de los cincuenta como un compañero de clase más. 

X Lacan hacía distinción entre lo “real”, lo" imaginario" y lo “simbólico”, entre otras. Reeinterpreta esto Zizek cuando habla de “espacios simbólicos” (“si a la vida le quitas los espacios simbólicos no queda nada”), en referencia a las ficciones sociales donde se mueve y se ha movido el hombre. Aquí, esos espacios son, fundamentalmente, el hogar, la escuela, el trabajo, la relación del individuo con el Estado (el protagonista no se adapta correctamente a esos espacios y es encarcelado). Las cárceles -y los centros de menores, por extensión- son un invento contemporáneo. Los niños y los adultos son incapaces de realizarse y ser felices en relación con estos espacios. “En la escuela sólo enseñan cosas inútiles”. El joven aprende leyendo a Balzac y busca la libertad fumando tabaco y bebiendo vino. Y, cuando consigue articular un buen relato, eso no sirve de nada. El matrimonio no sabe -y esto ocurre con frecuencia- enfrentarse a la educación del joven, tampoco a tomar las riendas de su vida por su propia felicidad. 

X Pierre Bordieu es un sociólogo francés, que al mismo tiempo que la ‘nouvelle vague’, inspeccionó a partir de los sesenta estos espacios, desmenuzándolos y analizando -haciendo uso del pensamiento marxista, en parte- las relaciones de poder en el aparto social y su reproducción. Las jerarquías sociales delimitan unas relaciones de poder determinadas que, según el francés, son llevadas a otros espacios simbólicos: la escuela o la familia, precisamente los más inspeccionados en el filme. La relación de poder entre patrón y obrero es la misma que entre padre e hijo o entre profesor y alumno. Pero es curioso, y poco analizado, que es sobre los niños donde recae, en ocasiones, mayormente este peso jerárquico. “Mientras vivas en esta casa, harás lo que se te diga” - todos hemos escuchado esta frase. La infelicidad, la incapacidad para adaptarse y la sensación de cautiverio y falta de libertad definen al protagonista y son provocadas, precisamente, por el aparato social. 

X Los niños son mostrados como adultos. Visten como tal y tienen, también, una jornada. No cumplen las expectativas en los espacios en los que se mueven. El sistema educativo oprime y es caduco, pero es difícilmente sustituible. La vela a Balzac es una esperanza, pero torpe. La niñez del protagonista se apaga por el peso burocrático de la institución académica. 

X Un buen final es un golpe de K.O. al espectador, si lo anterior está bien filmado. En este caso, el plano secuencia en travelling lateral del protagonista corriendo hacia la playa -jaque mate, Béla Tarr- no sólo es un oda a la modernidad cinematográfica sino que supone, precisamente, uno de los mejores K.O. de la historia dle cine. La imagen se paraliza cuando el niño nos mira -y nos acordamos de Chris Marker- y así cierra Truffaut su particular y monumental cántico a la libertad.

29 de octubre de 2017

Handia (Aundiya, 2017) de Jon Garaño y Aitor Arregi

Uno de entre dos hermanos es reclutado para luchar en la primera guerra carlista, en el primer tercio del siglo XIX, al regresar a casa después del final de la misma, se reencuentra con su hermano, que ahora es gigante. La familia se encuentra desolada económicamente, mientras el primero de los hermanos quiere viajar, conocer el mundo y dejar atrás su vida en el pueblo... Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián. Una producción vasca. 



Construida a modo sinfónico y narrada sin prisa pero sin pausa, se encarga de actualizar obras como ‘Freaks’ o ‘El hombre elefante’ sin seguir ninguna de sus líneas narrativas (no desde luego la línea psicológica y de interiores de la obra de Lynch). Inspirada en una leyenda de principios del XIX en el País Vasco, sobre el gigante de Altzo, una historia que, a través de rumores e historias propagadas entre los habitantes que llegaron a conocerle, se convirtió en leyenda, en una historia real adulterada por el mito. Como ocurre con todas las leyendas. 

Más allá de la psicología de los protagonistas o la dialéctica que elige el relato, es muy interesante el retrato de su época. De manera preciosista, con una cuidada dirección fotográfica, coetánea a la evolución de los protagonistas, se nos expone un mundo injusto y lleno de vicisitudes y desigualdades: en plena guerra carlista, Martín (cuya cosmovisión nos acompañará el resto de la película) es reclutado por el ejército. Esto marca su vida y la de los que lo rodean, entre quienes están el gigante Joaquín. Las distintas posturas y decisiones de los protagonistas no son inmóviles durante el transcurso de la obra, como no lo es el mundo que ellos mismos están viendo: la película filma el nacimiento del ferrocarril o la fotografía, hitos históricos del XIX. Además, ellos mismos serán víctimas de un mundo donde la lucha por la supervivencia y las dificultades para sobrevivir en el mundo rural forman parte del día a día. No podemos decir que sea una película biográfica porque no es así, al menos no al uso. Jon Garaño y Aitor Arregi se deleitan en los grandes planos generales y no tanto en la cosmovisión de Joaquín como en la de Martín, que en definitiva, quizás no sea más que "un hombre grande, pero algo inútil y con un solo brazo". Magníficamente interpretados los dos papeles principales, básicos como eje narrativo, carismáticos y bien escritos.


Rica en detalles, con poderoso valor alegórico. Un pequeño gran viaje por Lisboa, Londres o Madrid, donde la psicología de los personajes es definida con cuidado y calma. Para el deleite en los detalles. Atentos a los cameos del Stonehenge y de Isabel II. ¡Qué delicia!



24 de septiembre de 2017

'Detroit' (ídem, 2017), de Kathryn Bigelow

The Irony of a Negro Policeman (Basquiat, 1981)

Basquiat ya habló pintando, como afroamericano, de la ironía que suponía ser negro y policía en la sociedad estadounidense de finales del XX. ‘Detroit’ se estrena simultáneamente a una gran retrospectiva del propio Basquiat en la Barbican de Londres; de un artista ‘maldito’, rebelde, que es aprovechado ahora por el ‘stablishment’. De esto habló, precisamente también en estas fechas y con motivo de la retrospectiva, Banksy, cerca del propio centro de la Barbican, añadiendo a un autorretrato de Basquiat con su perro dos policías de estilo ‘banksyano’ registrando al susodicho (al propio Basquiat). Se puede hacer una lectura a muchos niveles. La concreta, el saqueo de la obra de Basquiat, y la universalista, una denuncia contra el racismo en general, y contra el afroamericano en particular, que ya denunciaba el propio Basquiat en vida con títulos como “The Irony of a Negro Policeman”. Coincide esto, sincrónicamente, con la era Trump, con el auge del racismo y la xenofobia en Europa y con el cincuenta aniversario de los famosos disturbios de Detroit en el 67, leitmotiv de la película de Bigelow. Todas esas cosas que “ya están superadas”. 


Los disturbios del 67 fueron como “el Berlín del 45” (que decía el alcalde de Detroit) o “el disturbio más sangriento en medio siglo” (que rezaba la revista Time). Como narra Bigelow, con guión de Mark Boal, estos disturbios empezaron por la redada a un local sin licencia en un guetto de Detroit, con una población mayoritaria afroamericana, un núcleo de pobreza y marginación. El único problema visible de la película, en parte comprensible, es que falla en la contextualización. Opta por un prólogo animado con muchas fechas, datos, difícilmente abarcables en tan poco tiempo. El racismo y la lucha que muestra la película entre etnias puede llegar a no entenderse si no se conoce un poco sobre los disturbios, sobre la zona polarizada por el odio que fue Detroit (y todavía es) en las décadas centrales del siglo pasado, o que por la concentración de afroamericanos, fue una zona marcada para el Ku Klux Klan. En 1967 los afroamericanos, precisamente en ese guetto, estaban sometidos al autoritarismo policial, a la marginación y a la precariedad. Estas condiciones generan delincuencia, crímenes, y todo esto junto, más racismo y más odio. Todo esto se ve reflejado en la cinta de Bigelow, pero algún espectador puede llegar a preguntarse por qué se ha llegado a una situación así. 


La directora hollywoodense por excelencia, con un pulso narrativo brillante, nos ofrece cine histórico y didáctico. Ficciona una historia real, increíble (en su sentido etimológico más puro, al menos si conservas algo de fe en el ser humano), de humanos dejados llevar por el odio y el resentimiento. Antihumanismo por bandera. Es cierto que no da una visión globalizada de todos los frentes de los disturbios, o se preocupa lo más mínimo por analizar las causas de dichos disturbios, porque tampoco lo pretende. Coge un episodio concreto y lo narra hasta las últimas consecuencias, es más que suficiente para pincelar todas las claves del conflicto y grabar en la película todos los motivos ideológicos que hay que conocer sobre los disturbios del 67. Por eso sí es cine didáctico, sí se enseña lo que pasó en Detroit, aunque el que quiera profundizar en el desarrollo concreto deba leer a mayores. 


Un “Negro Policeman” se pluriemplea, trabaja en una fábrica para capitalistas blancos y protege locales de blancos, pero es inteligente y pacífico, está por encima del racismo. Un cuerpo policial autoritario que proclama que “el orden hay que imponerlo ante demostraciones de fuerza”, cansados de robos y de crímenes. Pero los afroamericanos responden a ese autoritarismo, “ser negro es como tener una pistola apuntándote a la cabeza”. Puedes entender la existencia de todas las posturas porque basta con darse una vuelta por la calle u ojear Twitter en 2017. A parte, la crítica al sistema judicial o el trato que le dan en la cinta a un veterano de Vietman, que también da para reflexionar. 

Bigelow abre la cinta con un estilo cercano al documental, con planos cercanos, aparentemente poco planificados y de cámara tambaleante, como si de un seguimiento televisivo real se tratase. Mezcla con imágenes de archivo durante toda la cinta, donde destacan imágenes de la rebelión popular o de los destrozos que provocó el conflicto. Destaca la escena central, en el hotel, por la magistral narración, tensa por encima de todo, a pesar de su duración, que usa Bigelow para articular una película más que notable sobre los disturbios del 67, que funciona también (y esa era la intención) como un magnífico thriller en sí mismo. Hace una buena caracterización de la década de los sesenta y se deleita en una narrativa eléctrica, más que en su anterior ‘Zero Dark Thirty’.

Banksy sobre "Autorretrato" de Basquiat (2017)




16 de noviembre de 2016

El gato negro (Kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo

Dos mujeres son violadas y quemadas junto a su hogar por unos samuráis errantes. Cuando el marido de una de ellas, e hijo de otra, llega a su hogar después de sobrevivir a la guerra y cosecharse un status en la capital como samurai, se encuentra su casa en ruinas.



El J-Horror es un subgénero del de terror, exclusivamente japonés, que se recrea en la aparición de espíritus o fantasmas propios de su folclore. Aunque fue popularizado en la década de los noventa, debido a la expectación que causó The Ring (1998) en el público occidental, lo cierto es que este tipo de relatos en el ámbito cinematográfico son más bien viejos (y en el caso literario debemos remontarnos al propio medievo nipón con los cuentos "kaidan"). Aquí, dirige Kaneto Shindo, uno de sus maestros absolutos, y uno de los mejores cineastas japoneses del siglo pasado.


Sin inventar ninguna fórmula y como ya hiciera antaño con Onibaba (1964), considerada por muchos su mejor obra, Shinto nos deleita con una historia de las mismas características: ubicada en las cercanías de la puerta de Rashomon (que da paso a Kyoto y que nos recuerda al maestro Kurosawa) y desarrollada temporalmente durante una época aparentemente indeterminada del período feudal japonés, hacia la época de guerras entre clanes. En ambas, Shindo se recrea en las características que lo hacen ser un director único: la estética tenebrista y la recreación, mediante ella, de una atmósfera profundamente fantasmagórica y fascinante. Nadie hace eso mejor que él. 

Abre la película con una escena de extrema solemnidad: un plano fijo por el que vemos llegar a unos samuráis. Cuando ha acabado una de las mejores escenas de la propia cinta, nos damos cuenta de que no se ha dicho una sola palabra. Se deleita en el ritmo, en su propia narrativa. Los samuráis sudan, el sol les abrasa; cuando se cierra la cinta, nieva y lo que nos queda es una reflexión, una escena inquietante e ilusoria. 


En un análisis superficial, nos encontramos a mujeres campesinas (doblemente damnificadas) esperando la llegada de su marido, un campesino que vuelve convertido en un honorable guerrero. El campesino, que vivió fuera de casa durante años, a causa de la guerra, sólo piensa en regresar y volver a ver a su mujer y a su madre, pero tampoco lo consigue. La guerra no ha beneficiado a nadie, y sólo ha causado desunión y sufrimiento. Esto parece querer decirnos Shindo, que ya se reiteró bajo el mismo contexto belicoso en la antes mentada Onibaba.

En otro más profundo, podemos ver cómo Shindo trata el sometimiento de los campesinos en el feudalismo frente a los señores (líderes de los clanes), que son protegidos por los samuráis (aparentemente guerreros honorables). El tipo de samurai que se ve en el filme sólo sigue órdenes del señor, pese a no ser de su agrado o ir en contra de su voluntad, y en algunos casos, se convierten incluso en depredadores bandoleros que, ante la penuria de la guerra, asaltan a campesinos y los tratan a su gusto. Parece que el único fin de este guerrero es obtener reputación y, una vez conseguida, mantenerla a toda costa: cuestión de honor. En el estamento más privilegiado, el señor, que, pasando por encima de cualquier ciudadano, sólo busca su propio beneficio, llegando a la invención de heroicidades en su figura en pos de mantener su status. Una muestra de las relaciones estamentales (durante la guerra), donde premia el egoísmo, el afán por sobrevivir y por subir en la escala social. En medio de eso, conceptos como el amor que, sin llegar a salvarlo todo, maquillan mucho el alma humana. 

Es una completa espiral de horror. En definitiva, un J-Horror con la mejor estética y con una historia que bien podría ser un drama griego, donde, al final, sólo queda desazón y sufrimiento, pese a todo. 




10 de febrero de 2015

Nightcrawler (ídem, 2014), de Dan Gilroy

Do you know what fear stands for? False Evidence Appearing Real.
¿Alguna vez te has preguntado quién graba las imágenes de los accidentes de coche? ¿O de los desastres naturales? ¿O de un asesinato? La respuesta más sencilla es que dio la casualidad de que alguien estaba allí. Pero también hay profesionales que se acercan a la escena de la catástrofe para grabarla. Este contenido luego lo venden a la cadena que mejor pague, y de esta forma tú tienes toda la información del suceso mientras desayunas, a primera hora de la mañana. Para este trabajo no vale cualquiera. No te pueden afectar las muertes. Tienes que tener cara y burlar a la policía y a los familiares de las víctimas para hacerte con la mejor toma, aquella que tus competidores no puedan conseguir. Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), es el candidato perfecto, aunque tendrá que descubirlo. La película de Gilroy nos enseña el lado oscuro de los medios de comunicación, y del ser humano. ¿Estás seguro que quieres verla? Puede que no vuelvas a ver las noticias de la misma forma a partir de ahora.

A pesar de todo lo que Nightcrawler nos deja para reflexionar, he de empezar este análisis mencionando a Jake Gyllenhaal y Dan Gilroy.  Al primero ya le conocemos sobradamente (Donnie Darko (2001), Zodiac (2007), Brokeback Mountain (2005), etc.). En Nightcrawler vuelve a cambiar el registro una vez más, adaptándose perfectamente al nuevo ambiente cual camaleón. Lou Bloom es despiadado, oscuro, calculador, cínico... Y así es como se muestra Gyllenhaal. La concentración que muestra cuando intenta captar el mejor plano, o cuando "negocia" el precio de su material, son buena prueba de ello. El otro es Dan Gilroy, estrenándose a lo grande como director. Un nombre que habrá que apuntar en la agenda para próximos trabajos.



La crítica más visible de la película es el dardo lanzado a los medios. Nos guste o no, las noticias de televisión son un negocio más, que depende de la audiencia para salir adelante. Los presentadores, realizadores, los de maquillaje... Todos tienen un sueldo que hay que pagar a final de mes. A grandes rasgos: si tus noticias no interesan a nadie, tendrás poca audiencia, lo que provocará que tengas menos (o peores) anunciantes, ganes menos dinero, y no tengas con qué mantenerte. Como siempre, hay límites. Una cosa es intentar ofrecer el material de mejor calidad para los espectadores, y otra buscar el dinero por encima de todo. Algo que no pasa en nuestro país, por supuesto. Aquí todos los telediarios dedican el mismo tiempo a hablar de todos los partidos políticos, y bajo ningún concepto intentan favorecer a unos y perjudicar a otros. Como tampoco muestran hipocresía alguna con actos como el de defender #JeSuisCharlie y criminalizar a El Jueves. Nunca. En Nightcrawler se centran en cómo ganan audiencia los medios a través de los sucesos de muertes. Un vídeo sobre un asesinato en una zona rica y residencial por ejemplo, vale más que en una zona de extrarradio. Ser los primeros en mostrarlo es la forma de que al día siguiente vuelvan a sintonizar tu canal para ver si han atrapado al asesino. La escena en la que Nina (Rene Russo) guía a los presentadores para que subrayen que el asesino anda suelto, es muy reveladora.

Nina personifica el hasta donde se puede llegar para conseguir más audiencia. No sólo ofrece a Bloom más dinero, un contrato de exclusividad, o publicidad para su empresa. Acepta ser su juguete, su pareja por así decirlo, a pesar de que no le gusta. Un chantaje muy cruel, que ella acepta para poder seguir ganando audiencia, y mantener su trabajo. Porque al final, lo que importa es que el producto sea bueno, sin importar el qué se muestra. Hay un plano, del que no pondré imagenes porque es mejor que lo veáis durante la película, en el que Nina y Bloom se regodean, mientras de fondo, entre ellos dos, está en pausa un vídeo donde aparece el cuerpo de un compañero de Bloom, Rick (Riz Ahmed), mirándolos a punto de morir.



Lou Bloom somos nosotros, insensibilizados ante las muertes de las noticias. Nos aislamos de ellas porque estamos tan acostumbrados a verlas diariamente, que ya no tienen efecto sobre nosotros, a menos que se trate de alguien cercano. Lou se muestra frío en esas escenas, atento al plano, no al sufrimiento. Si hay que mover un par de cuerpos para que el plano sea mejor, se mueven. Nosotros mismos, nos sorprenderemos al terminar la película de que estábamos más atentos a lo que hacía Lou que a las muertes que grababa de forma tan explícita.

Por supuesto, la película no muestra la realidad diaria. Critica ideas, llevadas al extremo, para que a nosotros nos sea más fácil identificarlas. Lo que importa aquí es la consecuencia del trabajo de Lou, no el cómo consigue llegar el primero a los sucesos. Hay momentos que te recuerdan esto, como cuando entra en una casa antes de que llegue la policía y pone sus manos en las paredes, dejando las huellas. O la persecución de coches, en la que los de policía chocan y vuelan mientras se despreocupan de que haya alguien grabando justo detrás de ellos, siguiéndoles a toda velocidad. Sin embargo, el apartado técnico es de 10, con una fotografía muy cuidada y personal. Al acabar, te deja la misma buena sensación que Drive (2011). Aunque desde luego, esperemos que el próximo trabajo de Dan Gilroy sea todo lo contrario a Only God Forgives (2013).

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